Además de tener un relato tipo coral, los tres documentales del Tejido se caracterizaron por no tener un guion establecido para su elaboración. La urgencia de las situaciones que se presenciaban cada semana en los territorios de la zona norte del Cauca obligaron a grabar lo que sucedía sin mayor planeación en su ejecución técnica. Eso significa que en términos narrativos el guion audiovisual se construía mientras se experimentaba cada suceso, algo muy cercano a lo visto en el cinema verité o según la clasificación de Bill Nicholls en la “modalidad de observación”, en donde el realizador no interviene en la producción de los hechos, sino que los observa. Nicholls señala que “Este tipo de películas ceden el «control», más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje…, las películas de observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica”. (Nicholls, B. 1997, p. 72).

Este arraigo con la organización indígena no fue una característica exclusiva de la realización audiovisual nasa. Al hacer un análisis de los trabajos audiovisuales hechos en comunidades indígenas de América Latina, se puede identificar que hubo un compromiso adquirido de estos pueblos con posiciones ideológicas ligadas a su organización social pero también a partidos y pensamientos políticos. El llamado “Nuevo Cine Latinoamericano” (conocido también por algunos teóricos como “Tercer Cine”) que floreció en las décadas de los sesenta y setenta, evidenció la necesidad de muchos cineastas por promover reflexiones en sus películas sobre las condiciones sociales de pueblos marginados y empobrecidos por el sistema económico y por los efectos de la colonización. En particular, en aquel momento, por la colonización representada por los Estados Unidos a través no solamente de la presencia militar y la incidencia política sino también de la hegemonía estética presente en las producciones de Hollywood.

Aunque no fue un movimiento unificado que defendiera una solución estética ante el imperialismo cultural estadounidense, los cineastas del tercer cine de toda América Latina y África coincidieron en que la forma narrativa hegemónica y el estilo visual del cine de Hollywood atestiguaron la relación inseparable entre capitalismo y (neo)colonialismo. El modo de producción del cine industrial y sus agresivas formas imperialistas de distribución parecían exigir una respuesta basada en una estética revolucionaria. Algunos lo llamaron “estética del hambre” (Glauber Rocha), otros un “cine imperfecto” (García Espinoza). Al convertir la escasez de recursos en una ventaja, optaron por un crudo realismo documental, a veces con películas en blanco y negro y el uso de cámara en mano. Estas películas, parte clave del fervor revolucionario de los años sesenta y principios de los setenta, denunciaron la opresión de clase y de raza junto con la dependencia económica y a menudo terminaron con llamados a levantamientos armados. (Schiwy, F. 2009, p. 11-12)

Don Inocencio Ramos estaba solo, solo. Tocando la guitarra ahí, unas cuadras más arriba del parque. Entonces empecé a grabar y a grabar y la gente fue arrimando. En medio de ese desastre y verlo a él cantando esas canciones con esa letra tan bonita a mí me conmovía. Yo lo grabé unas quince canciones, pero él seguía tocando, parecía que no se cansaba… Yo siempre me fijaba en los instrumentos musicales y en la forma de cantar de las personas. A mí siempre me gustaba darle vida a las personas que cantaban eso. Me gustaba mostrar cómo se hacía música desde las comunidades. (Yatacue, E. Entrevista personal. 2023)

Esa capacidad de Edgar para conmoverse ante lo que estaba grabando permite reflexionar sobre el compromiso que se tenía con respecto al trabajo comunicativo, el cual no se limitó a responder los requerimientos del movimiento indígena. Eso también se observó en la realización de los tres documentales del Tejido citados puesto que, durante la realización de los mismos, los camarógrafos incluso pusieron en riesgo su vida al grabar imágenes en medio del cruce de balas. Por supuesto, no solamente quienes estuvieron detrás de las cámaras de video estuvieron en riesgo en ese momento. Todos los integrantes del Tejido enfrentamos amenazas que en algunos casos incluso provocó el exilio. Pero a pesar del riesgo permanente y de las adversas condiciones económicas y políticas que tuvimos al desarrollar nuestra labor, había un compromiso inquebrantable con el tipo de comunicación que estábamos haciendo. Ese compromiso fue más allá de los requerimientos en función de la búsqueda de información, había un verdadero interés por la vida de la gente y por el territorio.  Por eso las producciones comunicativas hechas por el Tejido reflejaron la preocupación por las acciones que agredían la vida en su conjunto. No solamente las acciones producto de la guerra o de las confrontaciones con los grupos armados legales e ilegales, sino todas aquellas que ponían en peligro la armonía profunda con la Madre Tierra.

A modo de conclusión

El Tejido de Comunicación de la ACIN construyó un arquetipo para la realización de audiovisuales desde el norte del Cauca. Esto fue producto de la filosofía comunicativa desarrollada por todas sus áreas de trabajo, que consistió en el acompañamiento comunitario con el firme propósito de defender el territorio. Esa defensa se hizo ante las agresiones cometidas por parte de los grupos armados, los proyectos con intereses económicos geoestratégicos y la legislación orientada a la implementación de leyes y normas contrarias a los intereses de los comuneros de la región. La comunicación ante esos escenarios no se planteó para entretener (como era el caso de las emisoras de radio comerciales o los canales de televisión nacionales) sino para informar y movilizar a la comunidad. El Tejido fue el puente para que las voces de quienes habitaban el norte del Cauca, aquellas voces tantas veces silenciadas y distorsionadas, se abrieran paso y le gritaran al mundo que existían y que merecían ser escuchadas.

El video fue una herramienta esencial para que la lucha del pueblo nasa fuera escuchada en otros territorios. Permitió que mujeres y hombres indígenas, conectados con los saberes de la tierra y defensores de la misma, acostumbrados a ver su imagen distorsionada y manipulada en el cine y la televisión, reconocieran que también tenían el derecho a contar su propia historia por medios audiovisuales.  Con la apropiación de las radios comunitarias se había aprendido a valorar la música hecha por artistas de la región y a reconocer la importancia de la elaboración de material informativo y educativo propio. Con el uso del video se empezó a tener conciencia de que la imagen podía ser testigo de la lucha y ser huella de la memoria.

Ahora hay comerciantes nasa y de otros pueblos indígenas que salen a mostrar folclorizados a los pueblos indígenas: los colorcitos, los collares, las pañoletas, los bastones, para vender una imagen como mercancía. Pero el cuestionamiento, el desafío, la lucha por la libertad, la defensa de la identidad y el ser siendo territorios con la Madre Tierra se está perdiendo. Hacemos documentales o hagamos lo que sea, si no es para exigirnos, para contar y denunciar lo que está pasando y para construir el mundo que hace falta siendo territorios no tiene sentido. El documental indígena es la Madre Tierra hablando o no tiene sentido. (Rozental, M. Entrevista personal, 2023)